Sunday, October 07, 2007

My dears,

At long last, I have managed to find the time to give you all a little sign of life and to communicate that I am really fine and extremely happy with my new life. A detailed report about how it is like to live in a seminary will follow within the next weeks. Meanwhile I am delighted to share a wonderful token of support and encouragment from a dear friend of mine, Edward B. Gordon:

"At the Museum 13
Back to the part of the museum where everything is left as it was before the renovation..... it looks more like in an old definitely has the atmosphere of it. I would like to dedicate this painting to my friend Nicki Schaepen
, a very talented painter and friend, who is in a convent at the moment, studying to become a priest."

Tuesday, August 21, 2007

Ecce Homo

Nicki Schaepen after Sir Anthony van Dyck, Ecce Homo, oil on canvas, 100 x 80 cm, photograph taken during painting procedure.

Just returned from Croatia. I must say what a refreshing holiday! Exactly the kind of thing I needed.
Today, I wanted to share a little picture I started on Pentecost (click here to see a previous post). Most of the picture is executed "alla prima", but I had to rework some areas like the fingers of the hand or the crown of thorns. After all essential elements of the painting are finished in this straight forward manner of execution, I will refine the whole thing with glaze. As the thinnly applied layers contain more oil they look a bit shiny... still have to improve my photogrphic skills...uff.

Here is the technical report:
- support: Canvas, 14 x 14 / cm², sized with rabbit skin glue 60:1000:6
- ground: dark brown ochre, gesso, lead white, rabbit skin glue and linseed oil (1:2)
- sketching in: yellow chalk
- paints: lead white, naples yellow, raw and burnt siena, vermillion, burnt umber, ultramarine, ivory black
- for the flesh: gesso bound in linseed oil, mixed with lead white (1:1)
- paint medium: linseed oil, turpentine

Sunday, July 15, 2007

Motu Proprio III

Nicki Schaepen, Motu Proprio, 2007, Oil on canvas, 190x123 cm.

Work kept me away from blogging. Here is one of the results. Unfortunately, I couldn't manage to finish the painting until the 7th of July when the indult was published...

Wednesday, July 04, 2007

San Damiano 2
Exciting project, I must say! After priming and sanding cross and nimbus, I applied a very thin layer of size, consisting of rabbit skin glue, destilled water and a small amount of yellow ochre just to get a most even distribution. I left it to dry, between 10-12 hours. After that two layers of yellow poliment, bound in a mixture of beaten egg white, a little destilled water and just a few drops of rabbit skin glue.

The next step will lead me into sketching in the figures, so that I will be able to control the following application of red poliment, which will mark subsequent gilding. Puuuuuuh.

The next steps will be posted very shortly.

Monday, July 02, 2007

San Damiano
One of the most touching and inspiring depictions of our Lord on the cross I have encountered is the legendary cross of San Damiano. There are a great many of reproductions all over ecclesiastical circles which are generally of a rather poor quality. I have decided then to do my own version of the famous cross and I did not realise in the beginning on what a journey I was embarking to... However, the photographs may give an impression of the dimensions of this new project.

First of all, I had to saw the gesso primed board I prepared for an other, abandoned project last year. As I did it with a circular saw, I had to repair the sides with a very thin ornamental batten, which I subsequently stained. Afterwards I had to mould the central nimbus, to fix it with glue and then to paste it over with linnen canvas.

I will post the progress within the next few days...

Tuesday, June 19, 2007

Benedict XVI
Nicki Schaepen, Benedict XVI, Oil on wood, 30 x 24,5 cm, detail.

At very long last I have managed to almost complete the Pope's face. As it's only 3 cm high, I should better have used a magnifying glass...

Technical details:
- Gesso primed plywood, sanded and polished
- sized with 1:4 damar varnish, siena nat., lead white, and a little umber
- Oil colours: Oudt Hollandse, lead white, siena nat., burnt siena, burnt umber, naples yellow, vermillion, red lake, Prussian blue, ivory black
- glaze medium: damar varnish 1:4

Thursday, April 12, 2007

Cover Girl

Nicki Schaepen, Cover Girl, 2005, Acryl auf Leinwand, auf Holz aufgezogen, 55x35 cm, unvollendet.

Dieses Bild stellt den ersten Versuch dar, die so gepriesenen Vorteile von Acrylfarben in der Weise eines Altmeisterbildes zu erproben. Acrylfarben, die heute zu sehr günstigen Preisen überall zu erwerben sind, zeichnen sich durch eine völlig unkomplizierte Anwendbarkeit aus. Die elastische Acrylemulsion, die den meisten Malfarben als Bindemittelsystem zugeordnet ist, trocknet sehr schnell auf, kann beliebig verdünnt werden und ergibt eine Farbwirkung, die der von Ölfarbe recht nahe kommt. Die hohe Elastizität des Mediums erlaubt, wider die malerische Regel "fett auf mager" zu arbeiten, ohne die Bildung eines Frühschwundcraquelés erwarten zu müssen. Nachteile sind für mich vor allem in der Oberflächenkonsistenz und -wirkung zu finden. Das synthetische Bindemittel verleiht dem Gemälde eine entsprechende Ausstrahlung. Die hohe Elastizität der Acrylfarbe, also einer ihrer Hauptvorteile, führt zu einer recht weichen Oberflächenkonsistenz, die der von hart durchgetrockneter Ölfarbe nicht nahe kommen kann.

Über eine handelsübliche Acrylgrundierung wurde eine maganfarbene Imprimitur aufgetragen. Die Kontrastfarbe wirkt durch die einzelnen Bildschichten durch und gibt dem Ganzen eine einheitliche und belebte Struktur. Noch harrt das Girl auf seine Fertigstellung, die im Laufe der nächsten Zeit erfolgen wird.

Thursday, March 08, 2007

My dears,

As so many of you have asked me about my dissertation project, I have taken the liberty of publishing a short abstract below. If there is a whispering on the underground grapevine about studentships, fellowships or anything the like, I should be awefully pleased if you let me know...

Cheers, Nicki.

“Sprezzatura” - Van Dyck’s representation of the English Gentleman
by Nicki Schaepen

The dissertation project I propose to work on is intended as a study of the influence of Castiglione’s ideal of “sprezzatura” on the gentleman portraits of Van Dyck, an influence essential to a profound understanding of his work. Nevertheless, it has not been seen to have an important impact on the development of British portraiture and its ideal of “naturalness” in the 17th and 18th centuries. This study will thus be the first of its kind.

The first to remark on the unusual way of depicting English gentlemen was the American scholar Mark Roskill. He found that Van Dyck’s English portraits rested on their “effect, not on specific emblematic references or devices but on a general and diffused kind of allusion to a way of life and type of character, enforced by telling touches … a more self-consciously directed quality to gesture and gaze moves away from codified symbolism” (Roskill 1987, 184). Although many authors repeatedly noticed this supposed neglect in many of Van Dyck’s English portraits, they have not endeavoured to find an explanation that is both intellectually and aesthetically convincing.

Some of them praised his evidently loose handling of the brush as the finest manner the artist ever achieved. This very idea in mind Oliver Millar called it a “nervous touch” (Millar 2004), thus misleadingly evoking that the artist was mentally distressed. He and Arthur Wheelock made responsible for this apparent neglect of execution ill health and exhaustion (Wheelock 1990, 11; Millar 2004). Others attributed the sketchy brushwork of some pictures to assistants rather than to the master himself.

As Roskill summed up in the above quotation this neglect in painting technique is just a reflection of a general attitude that can be found in several elements of the paintings themselves. Emilie Gordenker made clear that Van Dyck’s casual handling of costume and his tendency to “undress” his sitters ‑ which I take to mean that he depicts them in more understated attire ‑ conveys specific meaning (Gordenker 2001). She related Van Dyck’s idiosyncratic handling of women’s costume with the comment by William Sanderson in his Graphice that Van Dyck was the first “…that e’re put Ladies dresse into a careless romance” (Rogers 1999, 88; Gordenker 2001, 49‑58) ‑ a fact that Malcolm Rogers had pointed at before. Despite her focus on Van Dyck’s female portraits Gordenker reflected on male attire as well and concluded that it was inspired by Baldassare Castiglione’s concept of “sprezzatura” (Gordenker 2001, 61‑2). Castiglione’s “sprezzatura” seems to me to be indeed the key concept for an investigation that attempts to unite the various forms of neglect described.

Castiglione had an immense impact on English cultural history, but in England ‑ unlike in Italy ‑ stress was layed more on the neglect itself than on “grace” as its superior aim. Jeffrey Muller is the only one to pursue the idea that Van Dyck’s “allusive portraits” (Roskill 1987) must be seen in connection with Castiglione’s concept of “grace”, but he clearly mistakes “grazia” with “sprezzatura”. The reception of Castiglione’s “The Courtier” has been the issue of an extremely inspiring study by Peter Burke. He shows in how many different areas of cultural life Castiglione’s ideal reverberated. Of special interest for my study is how it was echoed in early modern English courtly and educational writers and therefore in the educational system of public schools and colleges. It is not surprising to find that Van Dyck’s portraits of the (second) English Period reflect this newly developed self-conception of English aristocracy at the Stuart court.

It was at that court that Van Dyck had his greatest success. His images of the royal and noble sitters were so powerful and convincing that the England-based portraitists Daniel Mytens and Cornelis Jonson were obliged to retire to the country or leave England forever. Van Dyck’s success was based on his depiction of individuality which showed especially in his full-length portraits. Although his sitters appear to be representing a certain aristocratic ideal, the absence of a larger iconographic programme and apparatus emphasizes the authenticity of the individual. The spectator looks therefore at individuals who, admittedly still posing, appear more natural. It might be objected from a modern point of view that Van Dyck’s mannerist figures, composed of slightly exaggerated proportions and defined in a way that reminds us of Aretino’s concept of “prestezza” are quite far from a natural rendering of the body.

A last aspect I should like to mention is the randomness of the setting in which Van Dyck makes his sitters appear as though they could not anticipate our observing them. On the contrary, they seem to consider themselves unobserved, at ease or only momentarily distracted by our unexpected approach. We automatically get the impression of catching people in their natural conduct.

All this testifies for the educated and elaborated way in which Van Dyck met the taste and needs of his aristocratic clientele. The testimonies of early biographers claiming that he was arrogant and inerudite have too readily been accepted without questioning (cf. Valentiner 1950; Wheelock 1990, 11. 13). Only recently some of these have been reassessed by Kathlijne van de Stighelen (Stighelen 2001). The biographical sketches that can be found in Bellori, Sandrart and Boschini do more to convey their own purposes than confer reliable and objective information to posterity, as I will show in my forthcoming essay Van Dycks Selbstbildnis mit der Sonnenblume (Schaepen 2007).

The research that remains to be undertaken will lead me further into examining the exact relationship between Castiglione’s ideal and its influence in English society and especially into showing that as a basis for Van Dyck’s success it was indeed conceived as such an ideal by his contemporaries.
All rights reserved © 2007 Nicki Schaepen.

Thursday, February 22, 2007

Neues vom "blauen" Ingres
Nicki Schaepen nach J.A.D. Ingres, Princesse Albert de Broglie, 2003, Öl auf Leinwand, 120 x 90 cm.

Kaum hätte ich gedacht, daß ich dieses Bild einmal zu schätzen lernte, all zu sehr ist es doch bestimmt von jenem Makel, der geboren ist aus einem nervösen und all zu materialgefälligem Geist. Als ich damals, es ist nun schon fast vier Jahre her, mit der Arbeit begann, begehrte ich ein Bild zu besitzen, das die backsteingetönte Wand meines Salons vornehm beleben sollte. Allein, töricht ging ich zu Werke!

Doch in der Hoffnung, es werde noch jenen, die sich in historischen Maltechniken üben, von Nutzen sein, nenne ich seine wesentlichen Komponenten:

1. zweifache Ölgrundierung von Cornelissen & Sons (siehe Linkliste)
2. Blaßlokalfarbene Tönung mit Dammar 1:10; Ölfarben der Marke "Oudt Hollandse"
3. Übermalung in deckenden und halbdeckenden Ölfarben
4. Lasur, Vertiefung der Schattenpartien (Decolletée), Malmittel: Dammar 1:4.

Möge der geneigte Betrachter die Güte besitzen, mir seine werte Meinung in der Rubrik "Kommentar" kundzutun. Gerne gebe ich auch weitere Auskunft.

Thursday, February 01, 2007

John Everett Millais - The Bridesmaid
Nicki Schaepen nach Sir Johne E. Millais, The Bridesmaid, 2006, Öl auf Holz, 31x23 cm, Privatbesitz Stuttgart.

In dieser Gegenüberstellung von Untermalung und zweitem Übermalungsstadium läßt sich erblicken, inwieweit ein monochromes Gerüst, das bereits entscheidende Fragen der Formengebung gelöst hat, als Grundlage für einen konzentrierten Farbaufbau dienen kann. Der Devise treu bleibend, so wenig fette Bindemittel wie möglich zu verwenden, diente als einziges Malmittel rektifiziertes Terpentinöl. Allein die flüssigen Strähnen des rotblonden Haares sind mit einem Zusatz Walnußöl versetzt worden.

Aufbau und Materialien:
Kreidegrundierung (Champagner Kreide, Hasenleim 70:1000), Imprimitur (Siena nat., Bleiweiß, etw. Umbra cypr. nat., Dammarfirnis 1:4), Untermalung in Umbra gebr. und rekt. Terpentinöl. Verwendete Malfarben: Oudt Holland: Bleiweiß, Siena nat., Siena gebr., Umbra gebr., Zinnober, Krapplack, Preußischblau, Elfenbeinschwarz.

Tuesday, January 23, 2007

Ingres - Übermalung

Nicki Schaepen nach Jean Auguste Dominique Ingres, Mme Henri Gonse, Öl auf Leinwand, 73x62 cm, Montauban, Musée Ingres, Detailansicht.

Hier wird sichtbar, wie positiv sich eine monochrome Untermalung auf die Gesamtharmonie des fertigen Bildes auswirkt. Das grünliche Umbra der unteren Farbschichten (rechts) ist noch durch die halbdeckenden Inkarnattöne spürbar. Die lokalfarbenen Elemente des fertigen Bildes (links) werden so auf ebenso raffinierte wie diskrete Weise miteinander verwoben.
Eine ausführliche maltechnische Darstellung folgt in nächster Zeit.

Friday, January 12, 2007


Nicki Schaepen, Selbstbildnis, 2004, Öl auf Holz, 25x18cm.

Der erste Versuch eines Selbstbildnisses entstand nach einer Fotografie. Über einen Kreidegrund (Hasenleim 70:1000) wischte ich eine in Eigelb gebundene Grünspanimprimitur und führte darauf im gleichen Medium die Schattenpartien mit Umbra cypr. nat. durch. Schließlich bestrich ich die ganze Fläche mit verdünntem Leinölfirnis (1:1) und malte alla prima. Auf der Bildoberfläche haben sich Staubflocken gesammelt. Sie können mit etwas Ethylakohol und einem nichtflusenden Tuch entfernt werden.

Thursday, January 11, 2007

Untermalung II
Nicki Schaepen, Neues Portrait des Hl. Vaters, Detailansicht, Öl auf Holz, 30x24,5 cm.

Öl auf Holz; Grundierung: Kreidegrund, glatt geschliffen; Imprimitur: Siena natur, Bleiweiß, etw. Umbra nat. cypr., Dammarfirnis 1:4; Nach der Unterzeichnung mit Sepiatusche lasierende Modellierung mit Umbra gebr. und rekt. Terpentinöl.

Wednesday, January 10, 2007


Jean Auguste Dominique Ingres, Mme Henri Gonse, Öl auf Leinwand, 73x62 cm, Montauban, Musée Ingres, Detailansicht.
Über einer mit 1:4 Dammar isolierten Gipsgrundierung (Hasenleim 50:1000 mit 10% Alaunanteil zum Leim, Lenzin, vier Schichten, papierglatte Trockenschleifung) begann ich direkt mit Terpintinöl verdünntem Umbra zu untermalen. Zunächst wurden die Umrisse fixiert und dann strichelnd, in der Weise einer Temperamalerei begonnen, größere Bereiche zu tönen, immer feiner werdend, bis etwa zwei Drittel der erwünschten Tiefe erreicht ist. Nach dem guten Durchtrocknen der Untermalungsschicht erfolgt ein lokalfarbiges Tönen mit verdünnter Ölfarbe. Diese Vorgehensweise hat sich hervorragend bewärt, um feinste Übergänge bei insgesamt magerer Wirkung zu erzielen.

Übermalung I

Nicki Schaepen nach Edmund Blair Leighton, The Accolade, Öl auf Leinwand, 80x58 cm, Privatbesitz Stuttgart.

Leinwand in Köperbindung 14x14; Vorleimung mit Hasenleim 70:1000, Grundierung zweischichtig, Stammleim-Kopalfirnis 1:1. Untere Schicht: Lenzin, Umbra nat. cypr., Zinkweiß, Beinschwarz. Obere Schicht: Lenzin, Zinkweiß, Umbra nat. cypr., Siena nat., etw. Elfenbeinschwarz. Oberflächenbeschaffenheit: Handschliff. Untermalung: Umbra gebrannt. Malmittel rekt. Terpentinöl.

Übermalung mit Dammar 1:4. Die graue Grundierschicht wirkt in den mittleren, semiopaken Farbschichten durch. Wir sehen ein Zwischenstadium vor der Fertigstellung. Die einzelnen Faltenwürfe bedürfen noch der Verfeinerung. Auch die Stickerein sind nur angedeutet.

Saturday, January 06, 2007

Ölgrundierung - Delacroix
Nicki Schaepen nach Eugène Delacroix, Waise auf dem Friedhof, Öl auf Leinwand, 55x45 cm. Begonnen Frühjahr 2005.

Bei nebenstehendem Bilde versuchte ich ein ölgrundiertes belgisches Leinen, welches in London erhältlich ist. Nachdem ich die Oberfläche von überschüssigem Fett befreit und etwas angeschliffen hatte, trug ich eine rotbraune Imprimitur auf und begann dann in der üblichen Manier zu malen.

Im Vergleich zu den magereren Grundierungen bei Giordano und dem hl. Vater stellte sich hier eine unangenehm synthetische Farbwirkung ein. Offenbar ist die in Leinöl gebundene Bleiweißgrundierung mit allerlei Sikkativen versetzt worden, die zu einer recht dünnen und dabei vergleichsweise fettigenden Haut auftrocknete. Da der lfd. Meter recht teuer ist (umger. 80 Euro) besteht der einzige Vorteil, daß man nicht gezwungen ist, eine lange Trocknungszeit einzuhalten.

Dresden und Luca Giordano
Nicki Schaepen nach Luca Giordano, Paulus der Eremit, 2001, Öl auf Leinwand, 76x62 cm, Privatbesitz.

Während eines Praktikums in der Gemäldegalerie Alte Meister zu Dresden hatte ich Gelegenheit, Luca Giordanos „hl. Paulus der Eremit“ zu kopieren. Als Kunsthistoriker oblagen mir andere Pflichten, doch ließ es sich einrichten, daß ich einen ganzen Tag malend in der Galerie verbringen konnte. In Anbetracht des doch recht geringen Zeitrahmens, entschied ich mich für jenen Maler, der von seinen Zeitgenossen „fa presto“ genannt wurde. So wollte ich es ihm gleichtun und so schnell und so direkt wie möglich malen. Damals verwendete ich die gleiche Grundierung wie bei dem Bildnis Benedikts XVI. Deutlich sichtbar ist die emailhafte und doch duktusbetonte Oberflächenqualität, die ich so schätze.

Friday, January 05, 2007

Papst Benedikt XVI. und die Venezianer
Nicki Schaepen, Papst Benedikt XVI, beg. 2005, unvoll., Öl auf Leinwand, 120x80 cm.

Als sich im Herbst vorletzten Jahres die Gelegenheit bot, eine Woche in der herrlichen Lagunenstadt Venedig zu verbringen, um mich in Gänze dem Gebet und dem Genuß der Bildenden Künste hinzugeben, faßte ich bereits den Entschluß, direkt nach meiner Heimkehr ein Portrait zu verfertigen, welches den heiligen Vater zeigen sollte. Mein festes Ansinnen, insbesondere die famose und weit gerühmte venezianische „prestezza“ genauestens zu studieren und mir im Geiste ihre Weise einzuschreiben, war freilich ganz durchdrungen von dem eitlen Wunsch, die verehrten Meistern des ausgehenden Cinquecento tiefer verstehen zu können. All zu oft lehnte ich mich über Balustraden und sonstige Absperrungen hinweg, aktivierte dann und wann den die kostbaren Exponate schützenden Alarm und erhielt endlich auch strenge Blicke, ein empörtes Räuspern oder gar den Tadel des Aufsichtspersonals.

Doch mußte ich ja genügend nahe an die Leinwandoberfläche mich heranwagen, so nahe, daß bereits die feinen, kaum sichtbaren Härchen auf meiner Nase zu kitzeln begannen und ich den staubigen Duft der Jahrhunderte erschnüffeln konnte, welcher mir entgegenwehte. Ich wollte so gut als möglich sehen können, von welcher Konsistenz die groben Abbozzostriche Tintorettos waren, ob sich des Künstlers kühner Strich am Leinwandkorn brach oder ob er eher glatt und ebenmäßig verlief. Es war eine ergötzliche Freude, die auf- und abstrebenden Rauten der Fischgrätbindung durch die Farbschichten hindurchschimmern zu sehen, entdecken zu können, wie sich winzige Rückstände in den rauhen, an schroffe Felsstrukturen gemahnenden Zwischenvertiefungen des Impastos sammelten. Tintoretto mußte gleichsam pastos und flüssig gemalt haben. Da war ich mir sicher!
Wieder in die beschaulich derbe Umgebung meiner schwäbischen Heimat zurückgekehrt, zehrte ich von den Erinnerungen, dem Duft der modrigen Kirchen, den farbgewaltigen Eindrücken Bellinis und Tintorettos. Sie verwoben sich mit polyphonen Klängen Monteverdis, hie und da gluckste ein Kanal, dort flötete ein Organum. Wie also sollte ich nun jene Beobachtungen umsetzen, die ich an Tintorettos Beispiel gesammelt hatte? Ich entschloß mich, die Quellen etwas ausführlicher zu konsultieren und verbrachte viel zu viel Zeit damit, in altehrwürdigen Bibliotheken mehr zu erfahren, über die Grundiertechniken der Venezianer. Schließlich entschied ich mich für eine Emulsionsgrundierung. Im warmen Wasserbad vermengte ich den scharf riechenden Hasenhautleim mit Bologneser Kreide, braunem Ocker aus dem Veneto und dem so berüchtigten Kremserweiß. Als sich eine viskose Masse geformt hatte, emulgierte ich in fließenden Tropfen mein geliebtes Oleum crassum hinein. Törichterweise hatte ich entschieden, die zähe Grundiermasse mit dem Lammfellroller aufzutragen, um eine möglichst gleichsaugenden Unterlage zu erhalten. Nach dem Durchtrocknen der Grundierschichten mußte ich dann zu meinem Bedauern feststellen, daß sich die Oberfläche nicht in der gewohnten Weise glätten ließ. Ich mußte mit einer Oberflächenstruktur leben, die mehr einem Hausputz glich als jener so eigentümlichen Verbindung von glatter Oberfläche und durchschimmerndem Leinwandkorn.

Trotzdem entschied ich mich, weiterzugehen und mit der Malerei zu beginnen. Nachdem ich die Umrisse grob skizziert hatte, bepinselte ich die Leinwand mit einer sehr dünnen Schicht aus verdünntem Leinöl und begann danach, naß in naß zu malen. Der gegenwärtige Stand der Dinge verdrießt mich ein wenig und ich bin noch nicht sicher, ob ich das Bild fertigstellen werde.

Monday, January 01, 2007

Raffaelo Santi
Nicki Schaepen nach Raffael, Maria mit dem Kinde und dem hl. Johannes Baptista, 2004, Öl auf Holz, 25 x 17 cm, unvollendet.

Diese kleine Tafel entstand durch Zufall. Ich hatte noch einen Rest grundiertes Holz, das in seiner Größe recht bescheiden ausfiel. Ich entschied mich, einen Raffael zu verkleinern und ihn in feiner Manier auszuführen. Dies war mein erster Versuch, in lasierender Schichttechnik ohne Temperauntermalung zu malen.

Spanplatte, Stärke 50mm
Vorleimung: Hasenleim 70:1000
Grundierung: Champagnerkreide und Stammleim (normalerweise müßte man Lenzin verwenden).
Imprimitur: Beinschwarz, Umbra nat., Bleiweiß, Terpentinöl

Auftragstechnik: Schrittweise, lasierend.